“虚”与“实”，是一对具有辨证关系的美学范畴，也是文学艺术创作所广泛运用的艺术表现手法。

    虚与实所关涉的具体表现手法是多方面的，如有与无、动与静、真与假、繁与简、隐与显、形与神、意与象、情与景等等，无不体现虚实之间的关系。这里所说的有、动、繁、显、形、象、景等属于“实”的范畴；无、静、假、简、隐、神、意、情等属于“虚”的范畴。一切艺术作品，几乎都是两者相辅相成，互补为用的。正如黑格尔所说：矛盾双方的“每一方只有在与另一方的联系中才能获得它自身的（本质）规定，此一方只有反映另一方才能反映自己，另一方也是如此；所以，每一方都是它自己的对方的对方。”（《小逻辑》商务印书馆，1980版P254-255）同样，“虚”的一方的存在，以“实”的一方的存在为条件，“实”的一方的存在也以“虚”的一方的存在为条件，离开了对方，自己也就不复存在了。

    为什么要如此呢？从艺术心理学的角度来看，“情感因认知而唤起。可是唤起的情感如果很强烈，它就势必产生一种摆脱和否定认知的倾向，要求自己独立去赋予世界以新质。被唤起的情感愈强烈，它相对独立的活动能量就愈大，趋力也就愈强。这时，如果再进一步对情感进行强化刺激，就有两种可能：一是情感歪曲刺激，否定刺激，对刺激作激情的理解；二是情感能量的迅速扩散，原来的情感兴奋中心便因能量的耗去转而为抑制。因此这两种可能都是一个接受结果——对强化刺激的否定。为了避免这种不利于欣赏的情况，艺术表现才追求虚实相生，张弛变化。‘实’的部分，唤起和强化情感；‘虚’的部分，则给被唤起的情感一个舒缓一下的空间，一个自由实现的田地。”（高楠《艺术心理学》P572）

    艾青说：“我写《想太阳》、《吹号者》、《火把》想象的成分多些，而《藏枪记》全根据事实，结果失败了。这说明什么问题呢？就是，写诗不要完全根据事实，而是要在事实的基础上提高一些。”（1982年10月14日《文学报》第二版《繁花五月回故乡》）这是诗人对自己创作的清醒总结，这里所说的就是虚实问题。兵法曰：实则虚之，虚则实之。诗歌也是这样。《藏枪记》没有经过艺术想象使之在事实的基础上提高一些——即失之“过实”。过实，没有给读者一个自由实现的空间，不能使读者产生“发见的欢喜”（叶圣地陶）因而失败了。任何一部成功文学作品都是虚和实的高度和谐的统一。全实，固然缺乏艺术表现力，也堵塞了读者的想象；全虚，失去了艺术的真实，也无法表现社会生活，只有两者巧妙配合，该实则实，该虚则虚，辩证处理，才能创造出成功的诗作。

    艾青是现当代著名诗人，在他丰厚的诗作中，是如何处理虚实关系，以为主题服务的呢？下面拟从几个方面探索一下。

    一、化虚为实

    一首诗如果缺乏具体鲜明的和富有个性特征的感性形象，就很难被认为是一首好诗“诗必须通过形象思维的劳动才能获得生命，离开形象思维，就没有了诗。”（《艾青谈诗-新加坡的聚会》）。这就是说诗歌要表现情感就要凭借形象；只有凭借形象，情感才能得以表现。这就是虚实的关系，二者是不可分割的。“虚”即抽象的思想感情，“实”是客观存在的具体物象。“化虚为实”实际上就是化抽象为具体，因为只有具体实在的东西，人们才可以感受知它，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”（宋•范 文《对床夜语》）。当然，我们说的不仅仅是景物，它包括一切客观的物象。艾青在“化虚为实”上有哪些方法呢？

    一是使情成体

    使情成体就是诗人把自己强烈的感情溶入艺术形象之中，使之具体化、形象化，以产生艺术感染力。

    感情是难以捕捉的，艾青就化抽象的情感为感官的物象。

    为了表达受压迫人民要求解放的情绪，以及诗人以身许国的爱国激情，艾青借“煤”的对话来实现：

    你住在哪里？

    我住在万年的深山里

    我住在万年的岩石里

    你的年纪——

    我的年纪比山的更大

    比岩石的更大

    你从什么时候沉默的？

    从恐龙统治了森林的年代

    从地壳第一次震动的年代

    你已死在过深的怨愤里了么？

    死？不！不！我还活着——请给我以火，给我以火！

    ——《煤的对话》